Por: Abdiel Arenas Alicea
Puerto Rico
Reproducido de Nina Estrella, Ruth. (2008) Acercamiento Multidisciplinario sobre la Adolescencia en el Caribe. San Juan: Proyecto Atlantea.
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A lo largo de los siglos, hemos podido salvaguardar la historia de un mundo lleno de cambios sociales, diferencias morales y vivencias particulares. Historia que no sólo nos identifica o construye como pueblo, sino que nos remonta a experiencias generacionales de momentos inolvidables. Son estas experiencias las que se niegan a ser moribundas o destituidas por un mundo de vaga cordura, donde pocas veces el conocimiento de los gobiernos trasciende en favor de nuestra cultura. He aquí la necesidad más común de nuestros pueblos, "el reclamo", un gesto de inconformidad, de nosotros como individuos, ante las circunstancias socio-políticas que invaden nuestra comunidad. Es en reacción ante tales inconformidades, que los pueblos por tantos años se han dado a la tarea de utilizar el medio más accesible y más sensible en la expresión humana, el arte como imagen (1). Son a menudo nuestros jóvenes quienes repletos de adrenalina y pudor buscan saciar su sed de inconformidad y darse a sentir ante la comunidad en que habitan, con voz de reclamo (2).
A continuación les presentare algunos movimientos en la historia del arte, donde los pueblos claramente han utilizado este mecanismo del arte como expresión social y cultural, lo cual nos provee una visión más amplia de la importancia del arte como mecanismo de reclamo en nuestros pueblos. Comenzando con los carteles durante la Guerra Civil Española (1936-1939), los frescos post-revolución mexicana (1921-1925), los graffiti en Europa y New York (1970-2005) hasta los murales y graffiti en Puerto Rico (1999-2005).
Grabado de Abdiel Arenas
Los carteles en la Guerra Civil Española, 1936-1939
Durante la Guerra Civil se imprimieron verdaderas obras de arte en ambos bandos; los nacionalistas por un lado con artistas como Sainz de Tejada y por el otro los republicanos con Monleón, Gofii, Bardasano, Marti Bas, etc. Este tipo de propaganda se venía utilizando desde la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, encontrando su auge en esta contienda española, llegándose a imprimir más de 2000 carteles diferentes.
La propaganda comercial y política de finales del siglo XIX nace como consecuencia de las innovaciones técnicas en el arte de la impresión (3) de las nuevas ventajas de la sociedad industrial (revolución industrial a fines del siglo XVIII). Esta da creación al afiche (4) que en su caracter industrial es un método de producción en masa. Es así que el estudio del afiche y la propaganda toma su rumbo hacia la necesidad de recuperar un lenguaje gráfico y social que fomente como manifestación artística, la búsqueda de identidad e integridad entre pueblos, así como particulares convicciones y reclamos socioculturales que coexisten en ellos.
El cartel (5), al igual que el afiche, surge como una inquietud por indagar en nuestros orígenes. A raíz de la necesidad de enumerar y recordar, eventos histórico-sociales que retóricamente se han plasmado en los muros como lenguaje urbano. En este arte destacaron pintores, cartelistas netamente puros, grafistas, fotógrafos, dibujantes, innovadores. En resumen, el cartelista pintaba, dibujaba o componía su cartel en el estudio, una vez acabado lo llevaba al taller, y un dibujante (litógrafo) lo copiaba a las planchas, comenzando entonces la verdadera impresión. Con el correr de los tiempos, todas las ciudades importantes contaron con talleres de impresión de carteles.
A la llegada de la Primera Guerra Mundial y la posterior Revolución Rusa, el cartelismo entra de lleno en la propaganda política. Podemos decir, que en las tres primeras décadas del siglo XX, el cartelismo se presenta mayoritariamente como método efectivo de comunicación en masas ante los sucesos sociales del momento. Este tuvo su auge hasta la mitad del siglo XX. La revolución rusa, la ascensión del nazismo, las nuevas tendencias artísticas, el desarrollo y la producción de bienes de consumo, y finalmente la Guerra Civil Española, marcan la cumbre del cartelismo como forma anunciadora de ideas, actos y mercaderías, emparejándose con la ascensión de la radio y el cine como medios de propaganda comercial y política.
EI Muralismo Mexicano... Post revolución, 1921-1925
Con la culminación de la Revolución Mexicana (1910-1920), la situación política del país propició el desarrollo de un arte nacional, por lo que se conoce como el muralismo mexicano a la concreta actividad plástica que se desarrolló a partir del año 1921, principalmente en la ciudad de México (luego extendida a varios países). En este país el propio estado mexicano diseñó un lugar para las artes visuales, y pronto éstas asumieron un lugar predominante en el proyecto de construcción y rescate de una nueva nación. Todos los artistas, entonces, tuvieron las condiciones únicas para el desarrollo de un lenguaje propio comprometido con el momento histórico-social, pero a su vez, familiarizado con las condiciones de la modernidad.
Se usaron como lienzos, 103 muros de las diferentes instituciones públicas nacionales, siendo soportes de temas que reflejaban problemáticas sociales y temas costumbristas o históricos. (Primer antecedente 1921 Roberto Montenegro, capilla del exconvento de San Pedro y San Pablo, "Día de la Santa Cruz"). El momento de la gran cúspide de este movimiento muralista mexicano lo fue entre los años 1921 y 1924, (comenzando con los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Secretaria de Educación Pública del Palacio Nacional), donde los temas principales ilustrados son ideas revolucionarias que sobresalían en sus autores. A través de este proyecto nacional los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e intentaron impulsar una reconciliación con su historia y sus raíces. De esta manera, comenzó a nacer en los artistas una profunda admiración hacia el mundo indígena, y la riqueza de su arte popular se convirtió pronto en fuente de inspiración.
EI muralismo en México fue, desde sus comienzos, de la mano de una política cultural llevada a cabo por el propio ministro de Educación de la época, José Vasconcelos (quien aspiraba a la reconstrucción de un espíritu nacional imbuido en un pensamiento moderno). Su proyecto estaba orientado a que un sector de la población, antes marginado de la cultura, pudiera disfrutar de una nueva propuesta estética. La trascendencia del muralismo se debe al nuevo papel que se Ie asignó como expresión artística de carácter público, gestada para activar una conciencia nacional todavía en formación y para difundir una ideología política. El fuerte acento puesto sobre la idea de crear una nueva y más amplia forma de difusión artístico-política convirtió a la pintura mural en el "arte de la revolución".
Los artistas mexicanos, comenzaron a interesarse no sólo por el dibujo y la pintura sino por hacer sentir su presencia como pensadores a través de las imágenes. Entre un sinnúmero de artistas que fueron partícipes de este gran movimiento se destacaron los llamados "tres grandes": Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Con los sucesos políticos mexicanos desde la Revolución de 1910, las diferentes revueltas sociales y políticas de los años siguientes, llevaron a los estudiantes de la Escuela San Carlos, donde estudiaban Rivera y Orozco, entre otros, de los pinceles a las armas, o fuera del país. El muralismo se impuso con fuerza: continuaba siendo la imagen, el dibujo claramente delineado, el color vivo, casi puro, medio a través del cual mostrar el momento, las ideas, las denuncias y las consecuencias.
Entre los tres mayores exponentes de este arte muralista comenzaremos con Diego Rivera (6) (1886-1957), quien en 1921, al regresar a México después de un largo viaje por Europa (estudiando grandes artistas de la historia), se incorporó inmediatamente al programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos. En él, las ideas políticas fueron más fuertes que sus ideas artísticas. Su intención era hablar directamente al pueblo mexicano y para ello tuvo que abandonar el lenguaje plástico que caracterizaba la tendencia modemista por un lenguaje sometido a demandas narrativas adecuadas a su ideología de entonces.
José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son los otros dos artistas que, junto con Rivera, llegaron a formar lo que los mexicanos llaman "Los Tres Grandes" del muralismo. Sus lazos históricos y personales fueron estrechos, aunque sus lenguajes pictóricos merecen un análisis diferenciado de sus obras. Lo que los unía no era la técnica ni la estética, sino el programa y el proyecto común o sea un fin habitual, en este caso los murales.
Orozco no tenía la experiencia de Rivera, en el arte europeo ni se sintió inspirado por lo precolombino. Realizó los murales para el Palacio de Gobierno y una vez terminado este trabajo, inició un ciclo de composiciones para la iglesia cerrada al culto del Hospicio Cabanas en Guadalajara. Tanto su colorido como sus composiciones resultaron de un carácter amenazante, con un fuerte estilo expresionista.
Siqueiros (7) tuvo una carrera más despareja que sus dos compañeros ya que su trabajo como pintor varias veces fue relegado por su dedicación a la política: fue el motor del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, fue el Secretario del Partido Comunista en México y presidente de la Federación Nacional de Mineros. Su primera participación en la campaña mural se dio en 1922, cuando, como Rivera y Orozco, trabajó en la Escuela Nacional Preparatoria, invitado por Vasconcelos. La mayor parte de sus proyectos murales más importantes pertenecen a los últimos treinta años de su vida, periodo en el que el muralismo era influenciado por otros estilos e ideas. Sus composiciones resultan vertiginosas por el enorme tamaño de sus dibujos y los violentos escorzos de sus figuras.
Cuando Vasconcelos (antes mencionado ministro de Educación, quien impulsó este proyecto muralista), deja de ser ministro, el nuevo gobierno que se consideraba también heredero de la revolución, sigue apoyando la realización de murales en todo el país. Si bien la mayoría de los muralistas se consideraban pro comunistas, el gobierno que no tenía esta tendencia ideológica apoyaba a estos en un afán de justificación y búsqueda de legitimidad. Lo que logró que el muralismo adquiriera esa dimensión que más tarde contagiaría a toda América, fue la concepción del arte mural en un espacio publico, arte para todas las clases sociales, de carácter histórico, humanista y muchas veces contestatario.
Los maestros muralistas, estaban convencidos que la principal función del muralismo no era decorativa, sino comunicacional, la cual generaba conciencia política y cultural al pueblo. Ellos buscaban generar factores de comprensión y de cambio en la sociedad. En 1924, Vasconcelos dimite y, al desaparecer su protección, se retiran las comisiones y termina la primera fase del muralismo por lo que la mayoría de los pintores se retiran o dispersan a otros países latinoamericanos. En Guadalajara continua con el mecenazgo de los muralistas, y será donde puedan verse las mayores obras de Orozco.
En la década del 40, el gobierno entendió que no era ya de utilidad y quitó su apoyo a los muralistas. Este cambio de animosidad hacia la pintura mural es debido a que las instituciones que financiaban las realizaciones de los murales, tuvieron intereses distintos a los de los muralistas. Las instituciones prefirieron dejar los muros en blanco o realizar grandes cromos fotográficos sirviéndose del onanismo de algún artista que jugando con elementos plásticos, creaba un mural inexpresivo. Los muralistas latinoamericanos afrontaron y afrontan hoy día el dilema de ser fieles a su vocación e ideología o sucumbir a las presiones del sistema.
Existen en nuestros días artistas que están unidos con el fin de resurgir Ia pintura mural. Las razones con Ias cuales algunos justifican este resurgimiento parten de la pérdida de la identidad de Ios pueblos a causa de la globalización. Los muralistas entienden que los problemas de las naciones giran alrededor de la invasión de las culturas dominantes y del exacerbado individualismo que llevó al artista a perder el compromiso con el pueblo y a dedicarse a hacer arte para el mercado o para pequeños grupos de entendidos. Un arte público y social como el muralismo rescata los valores nacionales, crea conciencia de grupo y proyecta un compromiso de nación para construir entre todos. Esto se comprueba con el surgimiento de grupos muralistas donde no existe un líder determinado sino que las obras son realizadas colectivamente y a veces interviniendo el mismo espectador que aporta datos históricos e ideas (por ejemplo el arte mural en Puerto Rico).
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Abdiel Arenas, dibujo de la mirada de Don Pedro Albizu Campos
En el Graffiti, su ejemplo más significativo y a la vez el mas antiguo, tal vez lo sea el de las pinturas rupestres realizadas en las paredes de las cuevas por el hombre primitivo. Al igual que los anteriores medios de representación artística, no tenían otro objetivo que el de satisfacer uno de los mas ancestrales instintos del hombre: "EI de comunicarse".
EI termino graffiti es de procedencia italiana ("graffiare" o garabatear). Decir que su plural es el sustantivo graffiti, no graffitis, es decir, estaríamos hablando de los graffiti o, como se diría en castellano, los grafitos (Ietrero o dibujo trazado o garabateado en paredes u otras superficies de carácter popular y ocasional). EI graffiti es un elemento compuesto por la fusión de texto e imagen en su aspecto superficial (así también los carteles); y se tiene conocimiento de que ya los romanos "guarreaban" las paredes y los sitios públicos con profecías o protestas con un incontenible deseo de compartirlas con sus ciudadanos.
En concreto podemos señalar que el graffiti es: "Acto de escribir (nombre) o representar (símbolo que nos identifique o con el que nos identificamos) en una superficie ajena".
Hasta el siglo XIV la pared ha sido uno de los principales soportes de la producción artística (recuérdese la pintura mural). Sin embargo, en la actualidad, éste no es un espacio creativo libre, sino un espacio clausurado por el poder que históricamente se ha reservado su usufructo. Tanto es así que este fenómeno espontáneo ha llegado a interpretarse como una amenaza, una trasgresión. Podría decirse que la ley ha prohibido el libre acceso al mayor lienzo del mundo y, precisamente por eso, éste se ha lIenado de trazos incontrolables, extendiéndose a todo tipo de superficies. El muro y sus extensiones metonímicas (puertas, mobiliario urbano, vagones, autobuses...) pasan a ser el soporte de lo que venimos hablando: el graffiti.
Términos como writing (graffiti), escritor (el que pinta graffiti), tag (firma), bombardear (pintar por todos los lados), toy (novato)... se utilizarán a lo largo del texto de manera habitual y corriente.
Es concretamente a finales de los sesenta cuando los concienciados activistas políticos y los no tan concienciados miembros de las gangs (las bandas callejeras) retoman este antiguo método de comunicación de escribir en los muros: Los primeros para hacer públicas sus protestas y los segundos para delimitar su territorio. En Filadelfia el bombing o bombardeo sienta los primeros antecedentes del graffiti tal y como hoy lo conocemos.
Pronto esto evolucionó y se trasladó a la parte sur del barrio neoyorkino del Bronx (South Bronx), donde el arte del writing o graffiti toma la morfología definitiva de diálogo con la sociedad en general. A finales de los sesenta los adolescentes en la ciudad de Nueva York empezaron a escribir sus nombres en las paredes de sus barrios, aunque en realidad utilizaban pseudónimos, creándose así una identidad propia en la calle. En principio no buscaban estilo, sólo querían aparecer por todos los lados. Es a partir de aquí cuando surgió el boom y cientos de adolescentes comenzaron a poner su nombre por toda la ciudad, haciéndose necesaria la creación de un estilo, tanto en la caligrafía, como en los métodos de ejecución o incluso los lugares utilizados para dicho fin.
Perfeccionó dando como resultado unas letras más gordas perfiladas y coloreadas: bubble letters o letras pompas. De aquí posteriormente nacieron los ya famosos throw up o vomitados, que como su nombre indica, son piezas espontáneas y de realización rápida. Otro tipo de letras son las block letters, perfectamente legibles similares a los rótulos. Pero el afán competitivo va más allá culminando así en el estilo más genuino del Bronx Wild style o estilo salvaje. A finales de los setenta, el graffiti alcanza sus cotas más altas con la incorporación de imágenes de la iconografía popular tales como personajes de cómic o dibujos animados, e incluso retratos y autorretratos en forma de caricatura.
En los años ochenta, la MT A (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York, comienza su encarnizada lucha contra el graffiti. Se denomina a los escritores como buffs (entusiastas) y se comienzan a tomar medidas tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los vagones de metro, recubrir los vagones con pintura resistente, aumento de la vigilancia... Pero esto no es todo, se empiezan a promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se obliga a los vendedores a guardar la pintura bajo llave y se endurecen las penas contra los escritores de graffiti. También urgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos anti graffiti que promueven campañas, carteles...
Los escritores escalaban los muros, se colaban por las alambradas o saltaban las verjas. También accedían por los apartaderos subterráneos descendiendo a las vías por los andenes o caminando por la plataforma que cubre el carril conductor hasta llegar a los trenes estacionados.
El graffiti, en cuanto a influencias se refiere, es un modo de expresión artístico indicativo de un estilo de vida urbano. Sus más directas influencias vienen dadas, pues, por otras expresiones culturales de la calle como puedan ser el rap o el break dance, Graffiti y publicidad van en ocasiones estrechamente ligados. Otra influencia directa sobre el graffiti es la del tatuaje. Esto se ve sobre todo en la representación de tribales, simetrías, o personajes y elementos típicos del tatuaje como corazones, puñales... Estos siempre en colores vivos y pIanos que tanto los caracterizan.
Siempre se ha intentado dar explicaciones desde el punto de vista psicológico de por qué se hace graffiti. Oímos hablar de inconformistas, inadaptados, antisociales, rebeldía juvenil... Pero el principal objetivo, el que impulsa a los escritores a pintar en las paredes, trenes o similares, es la necesidad común a cualquier tipo de arte. Esto es, la necesidad de expresar con la suma de otra razón: La búsqueda de reconocimiento, salir del anonimato, de la masa, dejar constancia en nuestro paso por el planeta tierra. Pero también conoce, en cuestión de tiempo, el placer que Ie puede proporcionar desobedecer esta norma, actuar de forma libre, esa capacidad de salir del marco preestablecido y convertir los signos en violencia visual hacia el poder. En el graffiti, el símil seria dibujar con el aerosol en una superficie no permitida convirtiendo esos signos en violencia visual hacia el poder: la ley. Todos sabemos que la publicidad emplea tabúes sociales como el sexo, la violencia o la libertad para suscitar el deseo, el morbo, el ansia de obtener lo prohibido, lo inalcanzable. "No hay mayor placer que hacer lo que no puedes hacer".
A pesar de esta dura competición, suele haber unas "normas" que no siempre se cumplen. La primera y más importante es el respeto dentro de esa propia competencia, por ejemplo el hecho de que la pieza de un escritor no pueda ser tapada por otro sin su consentimiento previo.
Las aplicaciones en este género hacen que muchos escritores de graffiti conviertan esta habilidad en un modo de ganar dinero, ya sea por su talento con el dibujo (trabajando como ilustradores), en sus ideas (como diseñadores), en su técnica (pintura mural o rótulos) o en su vocación como artistas (exponiendo y vendiendo obras).
Arte en Puerto Rico... Graffitis y Murales siglo XXI
"El graffiti es el lado más artístico del vandalismo o el lado más vandálico del arte". - Lama
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Afiche anunciando un foro sobre el graffiti en Puerto Rico, 2006
En esta pequeña Isla del Encanto, los artistas puertorriqueños a lo largo de sus conquistas, hemos procurado mantener a flote nuestro talento artístico como pueblo capaz y conocedor en este campo. Retóricamente al igual que muchos otros pueblos en el mundo, hemos construido una historia propia en esta área del arte social. Pues, sabiendo que vivimos en una época donde el artista plástico está siendo desplazado por las nuevas tendencias digitales, y su legitimidad con nuestro pueblo es cada día más distante, aun no reivindicamos nuestros talentos prometedores.
Estamos sobre un momento en nuestra historia, donde el talento artístico puertorriqueño es redefinido y está siendo sujeto únicamente al reconocimiento de espléndidas obras de nuestras generaciones pasadas (no les quito mérito a éstas), limitando de esta manera aún más nuestro arte joven e innovador. Somos testigos así de una competitividad juvenil que frecuentemente es víctima de las convicciones pretenciosas y económicas de los galeristas, y de las oportunidades poco prometedoras que esta sociedad, gobierno y universidad nos pintan.
En reacción ante este descuido cultural de nuestras artes, somos los jóvenes quienes día a día, noche tras noche, salimos a la calle o entramos a nuestras universidades en voz de reclamo (como en los años veinte Vasconcelos, en los setenta los grafiteros en N.Y.), a exigir espacios de expresión y rescate histórico de nuestro pueblo. Pues en común a los diversos movimientos anteriores puntualizamos en un arte con sentido para el pueblo, arte para las masas y para todas las clases sociales. Es así que destaco dos movimientos artísticos actuales en Puerto Rico: el graffiti y el muralismo.
EI graffiti, como antecedente heredado de sus orígenes, nace, en primer lugar, como necesidad de un sector marginado y olvidado de este país, que ruega oírse como comunidad partícipe en el desarrollo histórico del pueblo. A su vez, que se niega a pasar por desapercibido o a continuar oprimido por los altos mandatarios intérpretes de culturas extranjeras. En segundo lugar, aumenta su práctica por la directa influencia del género del Hip-Hop y sus demás ligamentos. Al igual que en el exterior, el movimiento del graffiti puertorriqueño sufre el mismo discrimen por parte de las autoridades. Autoridades que por lagunas de desconocimiento y sensibilidad al arte, predican el continuo discurso de históricos gobiernos castradores de este movimiento. A pesar de esta realidad, los jóvenes continúan con su voz de reclamo, con su pote en mano, con su arte urbano...
Vanguardia Artística Universitaria 2004 - al presente
Como otro movimiento artístico, el muralismo en Puerto Rico, a lo largo de las décadas, por un lado ha sido un tanto escaso. Pero, por otro lado, de gran impacto social y en particular, en nuestra comunidad universitaria. Nosotros como estudiantes del sistema universitario de Puerto Rico, conscientes de la importancia del Arte en nuestra cultura, con más ansias luchamos por plasmar en los muros que nos "educan" todo lo aprendido en la academia. Pero más allá de una voz en sentido de existencia y dominio de la técnica, buscamos concienciar a la comunidad fuera del recinto. Buscamos expandir y promover el arte como arma estratégica de lucha, apoyar y complementar los reclamos del estudiantado, educar y concienciar la comunidad universitaria y plasmar un movimiento artístico en la historia de nuestra Universidad (así como los "tres grandes" en México). Siguiendo los pasos de nuestro compañero Ernesto Guevara con nuestro arte buscamos "ser hombres nuevos, ser esencialmente tan humano que se acerque a lo mejor del humano. Y que se desarrolle al máximo la sensibilidad para sentirse angustiado cuando se asesine a un hombre en otro rincón del mundo y para sentirse entusiasmado cuando en algún rincón del mundo se alza una nueva bandera de libertad".
Pues, entendemos que la exposición del arte de nuestros jóvenes no tiene limites tangibles o cuatro paredes que lo ordenen, al contrario, será nuestra obra la que dé sentido y coherencia a estos espacios sobrios y olvidados...
"Es la historia el soporte de un pueblo, es este pueblo quien nos concierne a nosotros y entre nosotros estás tú y estoy yo, los suficientes para no olvidarlo".
Referencias
Blacksmith, M. (2007). Arte y propaganda política en la Guerra Civil Española. En http:www.sbhac.netlcarteles/arteypro/.
Castleman, C. (1987). Los Graffiti. Madrid. Herman Blume.
Malvaioli, G.N. (2006). Muralismo Mexicano. México: ENEP.
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Notas
1. Imagen: representación de algo en particular o un objeto, utilizando algún medio de representación (pintura, lápiz, carbón). está como medio efectivo de información, está impresa en el arte desde los tiempos mas remotos. Edificios griegos, los murales egipcios, los frescos aun vivos de Pompeya, las multicolores paredes de las catedrales europeas, pasando por los enormes murales aztecas, hasta los frescos que conocemos hoy (inclusive los graffitis) elaborados por artistas mas recientes.
2. Reclamo: reacción de un particular o un pueblo ante sucesos legítimos de inconformidad.
3. Imprenta: Arte de reproducir en un papel u otra materia, por medio de presión, una plancha o unos caracteres impregnados de tinta. Durante el siglo XIX, las mejoras incluyeron el desarrollo de la prensa accionada por vapor; la prensa de cilindro, que utiliza un rodillo giratorio para prensar el papel contra una superficie plana; la rotativa, en la que tanto el papel como la plancha curva de impresión van montados sobre rodillos y la prensa de doble impresión, que imprime simultáneamente por ambas caras del pape!. La imprenta amplía de manera considerable el alcance público de la cultura, al posibilitar la vasta y rápida difusión de cuestiones antes ocultas
4. Afiche: EI nacimiento y significado de la palabra afiche, lo encontramos en el siglo XIII en Francia. De hecho el término afiche que usamos en nuestro idioma, es un galicismo. Etimológicamente affiche (afiche) quiere decir "lo que uno lija", derivado de la palabra affiquet: lo cual significaba, "corchete, argolla". El afiche no es más que un medio de comunicación entre el comerciante y el público. No se Ie pide su opinión, sólo se Ie pide establecer una comunicación clara, poderosa. precisa... Un afiche debe tener la solución para tres problemas: óptica, gráfica, poética.
5. Cartel: Por otro lado tenemos la palabra cartel derivada de italiano Cartello, a través del catalán Cartel. Existe una palabra asociada a cartel y es; cartela (del italiano cartella y que deriva de carta). Se trata de un pedazo de cartón, madera u otra materia destinado a escribir o poner alguna cosa. Por ultimo el uso del término Poster: Del Ingles Poster que significa cartel que se cuelga en la pared con motivo decorativo. A partir de la década de 1960, y producto del contexto social y político del periodo, el cartel toma distancia de la indefinición y de las influencias que venía arrastrando desde principios de siglo y se acerca al lenguaje del diseño gráfico. En términos técnicos, por otra parte, el cartel se benefició de la consolidación de medios introducidos en los años treinta pero que sólo en los sesenta funcionan a plena capacidad: fue el caso de la impresión serigrafica y la impresión offset, aunque esta última sólo se impuso en el medio local una década mas tarde
6. Repudió la pintura de caballete en favor de obras de arte accesibles a un público masivo (durante gran parte de su carrera trató de hacer un arte estrechamente relacionado con el realismo socialista soviético, es decir, explicito y figurativo pero sumamente simbólico en sus representaciones. Algunos de sus murales pueden verse en los edificios del Palacio de Cortes en Cuernavaca, en la Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México y en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria.
7. Su obra más relevante fue el Poliforum Cultural. Siqueiros lo completó después de un periodo de encarcelamiento entre 1962 y 1964.
