La máquina olandera y deseante de Alexis Gómez Rosa...
Por Armando Almánzar-Botello
Desde sus primeros poemas y libros: “Oficio de post-muerte”, 1977; “Opio Territorio” y “Cabeza de Alquiler”: poemas 1980-1986, etc., hasta la publicación de “El Festín. (S)obras Completas” (Poemas 1967-2011, Editora Amigo del Hogar, 2011), el poeta Alexis Gómez Rosa (Santo Domingo, República Dominicana, 1950) ofrece a la inteligencia "sentiente" de sus lectores (X. Zubiri), cansada de lirismos fáciles o presumidos pero esencialmente insípidos, la sorprendente pluralidad de nuevas temáticas y recursos expresivos integrados en una poesía de alta, profunda, sutil, arriesgada y perseverante calidad.
Esa riqueza semiótica potencialmente ilimitada que descubrimos en la obra de Gómez Rosa, constituye el insoslayable testimonio creador de una nueva y precursora sensibilidad poética forjada, en primer lugar, al calor de raigales vivencias y lecturas en su patria, pero nutrida, también, de los periplos desgarrantes y de las fecundas experiencias del poeta en éxodo y exilio; en turbulencias orgiásticas y serenidades meditativas con las que un verdadero artista del vivir-leer-escribir intenta siempre explorar, redefiniéndola más allá del mero principio del placer y de los límites y fronteras convencionales, la multiplicidad erótico-textual de la existencia.
Siempre agitada por apasionadas lecturas de poetas, ensayistas y narradores vernáculos y transvernáculos, clásicos y contemporáneos; afinada por el disfrute lúcido de todas las manifestaciones artísticas de valor auténtico y temperada por discretos y permanentes estudios filosófico-estético-literarios, la imaginación creadora de nuestro gran artífice constituye algo sin par en la República Dominicana.
Alexis Gómez Rosa encabeza el pequeño grupo de poetas dominicanos de avanzada, nacidos casi todos en la segunda mitad del siglo XX, que han contribuido de un modo decisivo a la verdadera renovación de nuestra poesía: Cayo Claudio Espinal, León Félix Batista, José Enrique García, Enrique Eusebio, Plinio Chahín, José Mármol, Juan Dicent, Homero Pumarol, Frank Báez, entre otros.
Además de su recorrido in extenso por la geografía multiforme y multitemática del vivir-hacer textual, la mejor poesía de Alexis Gómez Rosa participa también de aquello que Fernando Pessoa denomina “erudición de la sensibilidad”: Deflagración de un pensamiento cultivado en el acto de percibir, de forma instantánea, los eventos corpusculares del mundo; análisis intensivo, concentrado, del contacto con ciertos territorios vitales microfísicos, con una cierta dimensión molecular de la existencia y del espíritu, aparentemente sencilla, limitada, restringida, pero en efecto inagotable y abisal.
Al haber sabido asimilar a tiempo la verdad de lo supra-inscrito, surge, desde hace largos años, la preocupación de Gómez Rosa por el haiku y otras formas poéticas breves, y, es preciso destacarlo, se materializan sus notables logros alcanzados en esta dirección específica de la escritura intensiva.
Tal como lo han señalado varios críticos dominicanos, entre los cuales podemos mencionar a Diógenes Céspedes, Manuel García Cartagena y Miguel Aníbal Perdomo, o críticos extranjeros del relieve del puertorriqueño Pedro López Adorno y el peruano Pedro Granados, el poeta dominicano Alexis Gómez Rosa viene a erigirse, con la cantidad y la calidad de su obra, en una figura mayor en el ámbito de la poesía hispanoamericana contemporánea.
Por su diestra y personalísima utilización del llamado “verso proyectivo” de Charles Olson (regido en su estructura por las diversas gradaciones prosódico-pneumáticas de la oralidad, por la mayor o menor amplitud de la respiración o el aliento en el habla cotidiana); por su recurrente y eficaz utilización del versículo al “británico modo”; por su forma de integrar a su corpus poético el haiku, la poesía concreta y pluralista, el palimpsesto (Pedro Granados dixit), Alexis Gómez Rosa constituye hoy por hoy, en República Dominicana, el poeta de mayor fertilidad, diversidad formal y vigor metamórfico-transgresivo.
Nuestro poeta es un verdadero “connoisseur”, un avezado maestro en el arte del poetizar, entendido éste como búsqueda, exploración y hallazgo de nuevos ritmos y sentidos multivalentes.
Es poseedor, nuestro eximio poeta, de elaboradas concepciones sobre los complejos problemas que plantean la “literaturidad” y las formas artísticas, y no confunde, casi nunca, la articulación del poema con la mera supuración emotiva de primer grado ni con el simple y en ocasiones trivial juego poético-logocéntrico, pseudo-filosofante, tal como en muchas ocasiones acontece con ciertos escritores que no cesan de recurrir, desmayadamente, a ideas y lugares comunes de la tradición sin aportar en realidad nada nuevo.
El poema (se ha dicho hasta las náuseas), aunque ligado a lo social y a lo político, no equivale al politicismo sociologista ni al amorfo pseudo-vitalismo lírico, "existencializante"; tampoco es un mero espacio para cultivar las gastadas formulas retóricas y/o trabajar “filosofemas” o “simulacros de pensamiento” descuidando los problemas de dicción, estructura o dación de forma. El poema auténtico es siempre otra cosa, otra cosa, otra cosa...
“¡Viva la poesía!, que es el único sendero posible para / poder decir: / ¡Muerte a la poesía!: la boba, instrumentalizada poesía, la que puso alfombra a las ideologías y se marchó en auto stop / con el primer pelafustán de la palabra chatarra, / la palabra comprometida, / haciendo bulto a la puerta de claudicantes usinas, nosotros los / elegidos, la vanguardia del pensamiento una estrella en la frente.” Fragmento de un poema del libro de Alexis Gómez Rosa: “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”.
¿Poesía genuina? Existen múltiples, diversas vías para descubrirla, para sorprenderla, para disfrutarla. Una de esas vías regias para llegar a la gran poesía la traza Alexis Gómez Rosa con el rigor centelleante de su vigoroso trabajo creador.
A riesgo de que algunos lectores perciban como un simple añadido, mera deriva semántica, hiato en nuestro tema principal o digresión prescindible las reflexiones que desarrollaremos en los próximos quince o veinte párrafos, introduciremos ahora una breve lectura crítica de las diversas modulaciones del concepto “cultura” tal como se podrían perfilar a raíz de una lectura de la reciente obra de Mario Vargas Llosa “La civilización del espectáculo”, Madrid, 2012.
Desarrollamos aquí estas reflexiones a modo de campo teórico-crítico y problemático en el que se podría insinuar y posicionar la estrategia polémica de escritura desplegada por el poeta Gómez Rosa en su libro “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”, en lo atinente a la particular concepción híbrida de la cultura que este último texto revela.
DIGRESIÓN NECESARIA
En pasadas reflexiones sobre el problema del deslinde entre “alta cultura” y “cultura popular” habíamos señalado, a propósito del libro de Vargas Llosa mencionado más arriba, que no renegábamos del valor lúcidamente crítico que podíamos percibir en algunas afirmaciones del escritor peruano-español con respecto a lo que diagnostica como una actual banalización de la literatura y el arte padecida por la llamada postmodernidad globalizada, y que nos agobia la sensibilidad como efecto de la promoción de valores estéticos epidérmicos o frívolamente hedonistas presentes en el amplio contexto de lo que dicho importante escritor, siguiendo a mi entender la estela de Guy Debord, denomina la “civilización del espectáculo”.
No obstante, también señalábamos que nos parecía que a Vargas Llosa, desde varios años atrás, la necesaria crítica al adocenamiento del hombre urbano postmoderno le había conducido a negar las tradiciones orales y la inventiva de lo que todavía era posible denominar como “pueblo”.
De acuerdo con este punto de vista letrado-elitista, las tradiciones populares, indígenas, orales y míticas de América Latina y del Perú en particular —que el mismo escritor retrata de modo muy convincente en su novela “El Hablador”—, no son cultura sino meras modalidades de la incultura.
Para Vargas Llosa, en las polémicas consideraciones hermenéuticas vertidas en su mencionado libro sobre cultura y espectáculo, el gran crítico ruso Mijail Bajtín, —autor de “La Cultura Popular en La Edad Media y en El Renacimiento. Un estudio de la obra de François Rabelais y la carnavalización en la literatura”, entre otros importantes textos críticos del pasado Siglo XX—, abolió la oposición paradigmática “cultura” / “incultura”, y no la oposición “cultura oficial” / “cultura popular”, como el eminente crítico y filósofo ruso postulaba. Ergo: Bajtín, para Vargas Llosa, sencillamente abrió las compuertas a la barbarie.
Nos pareció entonces, al leer esta interpretación quizá un tanto desaprensiva, que para el Premio Nobel peruano-español, la única cultura posible sería la de una letra secuestrada en los pasillos de una cierta Academia... Lo que entendimos y entendemos como una definición muy segregativa y racista de cultura.
Evidentemente, Vargas Llosa está delineando así una cartografía cultural aséptica para consumidores de arte y literatura de “clase alta” y sensibilidad purista.
Se trata de eliminar, quizá con alevosía programática, todo lo que pueda oler a "pueblo", a "multitud" (no digo a "muchedumbre").
Por otra parte, debemos recordar que la oposición entre "alta cultura" y "cultura de masas" es utilizada por los filósofos marxistas de la Escuela de Frankfurt de un modo teórico-crítico muy particular.
Hay implícito en ese deslinde un severo cuestionamiento a la Sociedad Capitalista y a su producción de ideologemas enmascaradores de la dimensión alienante de la producción serializada, des-diferenciadora, a-problemática.
Sin dejar de reconocer la verdad parcial presente en el enfoque de Adorno, Horkheimer y Marcuse sobre la cultura de masas, entendemos que lo que se denomina actualmente postmodernidad no es algo realmente homogéneo.
Creemos, como ya lo hemos señalado en otros contextos, que sin validar el “anything goes”, el “todo vale” que conduce al mero ruido semántico y a la sobre-abundancia de lo vacío, algunas manifestaciones culturales postmodernas pueden cribar, seleccionar, reutilizar crítica y creativamente un conjunto de elementos procedentes del mundo de la “cultura de masas”, sin que ello implique una concesión light al aparato simbólico de producción serializante propio del capitalismo "crematístico". De todos modos, ahí están las variadas obras que transitan en nuestros días por esta dirección pluralista y “democrática”, abiertas al análisis y a la interpretación.
A nuestro entender, la estrategia seguida por el poeta Alexis Gómez Rosa en una parte importante de su obra, y, de modo particular, en su libro “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”, se articula y se desplaza por esa trayectoria señalada.
La cultura popular en América Latina es un factor que no podemos obviar en un enfoque de las tradiciones "orales, carnavalescas y dialógicas", con más razón todavía que en las llamadas sociedades industriales y postindustriales.
Por más erosionados que se encuentren los conceptos de "pueblo” y de “cultura popular", sus modalidades semióticas de funcionamiento permanecen relativamente diferenciadas de la llamada “alta cultura”, aunque sin lugar a dudas transformándose.
En este sentido es preciso reflexionar sobre las tesis de autores como Néstor García Canclini, Serge Gruzinski, Carlos Monsiváis, etc., en su conceptualización de las culturas híbridas, el pensamiento mestizo y los aires latinoamericanos de familia...
Lo importante es eliminar la idea esencialista de una supuesta “pureza” cultural, ya proceda esta del territorio que se denomina, metafísicamente, "popular-prístino", como de los ámbitos, también problemáticos en sus límites, de la llamada "cultura de élite".
Lo que reviste, a nuestro entender, verdadera trascendencia crítico-cultural, es encontrar, en nuestras sociedades latinoamericanas y antillanas, por ejemplo, complejas modalidades heterogéneas de articulación sígnica de valores, tradiciones y archivos que apunten a la valoración de un cierto mestizaje, de una cierta hibridez semiótica cónsona con la naturaleza plural, múltiple y problemática de nuestros particulares procesos históricos. Desde ahí se podría operar el salto hacia la “infinitud potencial” de los textos considerados como obras estéticas…
Entendemos que dicho trabajo semiótico de hibridación textual lo realiza de manera paradigmática el poeta dominicano Alexis Gómez Rosa en su libro “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”.
En ese sentido, percibimos en la posición de Vargas Llosa una concepción muy excluyente de la cultura al limitarla a una formación clásica cuya matriz se remonta a la Edad Media, cuando la tradición greco-latina se encontraba clausurada en los monasterios mientras el pueblo creaba el arte de las máscaras grotescas, las “facecias”, el carnaval...
Vargas Llosa, marcando una diferencia ideológica sustantiva con respecto a estrategias de escritura como la de Gómez Rosa, parece despreciar esta segunda vertiente de la cultura, tan valorada por Bajtín, al no considerarla como propiamente cultural.
Con ello, el autor de “La ciudad y los perros” parece rechazar los valores tradicionales que sobreviven y se recrean constantemente en sociedades híbridas, mulatas y mestizas como las nuestras.
El escritor peruano-español parece apostar más bien a un proceso homogéneo de modernización occidentalizante. Es decir, de “simple” y programada norteamericanización-europeización de la cultura mundial...
Ello comportaría un repudio, forclusión o rechazo, en su propio contexto cultural de origen, de estrategias escriturales como las de un José María Arguedas, por ejemplo, caracterizadas por sus rasgos heterofónicos y disonantes con respecto a una cierta cultura mayor que procura la mera consonancia hegemónica.
El elitismo de Vargas Llosa, a diferencia de otras concepciones plurales de la cultura como las de García Márquez y Gómez Rosa, por mencionar adrede, “cum grano salis”, a sólo dos ejemplos de relevancia en las letras hispanoamericanas contemporáneas, nos sitúa de nuevo, peligrosamente, frente a la vieja disyuntiva del Facundo de Sarmiento: “Civilización” (Occidental: Industrial y Post-industrial) o “Barbarie” (Las diversas Memorias Culturales locales, vernáculas y metamórfico-transvernáculas, impuras por heterogéneas y mixtas, que identifican de una forma no esencialista, más bien modal y diferencial —Augusto de Campos dixit— a los pueblos de Latinoamérica y el Caribe)...
ALEXIS GÓMEZ ROSA: POETA DE ESTIRPE RABELESIANA Y “NEOBÁRBARO-ALEJANDRINA”.
Mucho antes de la publicación, en abril del 2011, de su monumental recopilación poética “El Festín. (S)obras Completas” (Poemas 1967-2011), Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2011, atronador y trascendental volumen de 1518 páginas llenas de una singular poesía de muy alta calidad, nuestro poeta se había confirmado, de un modo definitivo, como el máximo representante, en nuestro país, de una sensibilidad y exuberancia imaginativas que podríamos clasificar como rabelesiano-pantagruélicas, con todas las implicaciones semióticas que comporta dicha categorización.
En este nuevo poemario que ahora nos ocupa, “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”, Editora Gente, Santo Domingo, 2013, Alexis Gómez Rosa realiza un minucioso y revelador recorrido de “agudo zahorí de las costumbres”, por una memoria cultural multiforme que no limita sus temas y contenidos al deslinde operado entre “alta” y “baja” cultura, entre lo que se denominó, desde el siglo XV europeo, “mester de clerecía” y “mester de juglaría”.
Las oposiciones paradigmáticas “cultura oficial” y “cultura popular”, “high brow culture” y “low brow culture”, “cultura nacional” y “cultura foránea”, “cultura de lo propio” y “cultura de lo (im)propio”, son sistemáticamente problematizadas y subvertidas por la escritura parsimoniosamente corrosiva del poeta Gómez Rosa.
Tramando una suerte de mixtura irreverente y de subversiva carnavalización bajtiniana de ciertos valores culturales opuestos y determinadas jerarquías axiológicas tradicionales, nuestro poeta parece recordarnos, desde el título mismo del libro mencionado, aquel principio metodológico que orientó a Roland Barthes en su obra de investigación semiológica titulada “Mitologías”,1957 (1980 en su primera publicación en español), cuando decía que la importancia epistemológica de una investigación no dependía de la presunta “dignidad” de los objetos de estudio en cuestión, sino de la fuerza reveladora del análisis efectuado a partir de ellos, y procedía a estudiar, semiológicamente, los mitos urbanos constituidos por el “bistec con papas fritas”, como paradigma de cierta “francesidad”; la limpieza “en profundidad” de los detergentes, el mensaje publicitario como productor de ideología, la lucha libre, el strip-tease, la creencia en la astrología, el rostro de Greta Garbo, etc., etc.
El texto híbrido de Gómez Rosa, “Máquina olandera y otras olas de lava & Lanman”, se revela como poesía confesional-testimonial de gran fuerza humorística y, simultáneamente, como reflexión crítico-irónica sobre el acto mismo de escritura y producción de la obra en curso.
En dicho libro se configura un repertorio heteróclito de temas en el que nuestro poeta trenza, con variados elementos de perfil “auto-biográfico”, reales o ficticios pero atribuibles al “sujeto de los enunciados poéticos”: Voces y juegos de lenguaje procedentes de la oralidad popular; recursos y hallazgos con toda seguridad provenientes de otros litorales poéticos, pero reutilizados y transformados por el artista y su potencia de apropiación, por su capacidad para desterritorializar y reterritorializar; expresiones y tachaduras de afectos y pulsiones errantes; tramas y motivos pertenecientes a la mitología y al folklore urbanos, al deporte, a la política internacional y vernácula, al cancionero popular de Latinoamérica, a la publicidad y al comercio; alusiones a la felicidad y a la tristeza, a la venganza y al fracaso; citas y encuentros problemáticos y ambiguos, efectuados o diferidos, con la salud, la enfermedad, la decadencia o las muertes; remembranzas vestimentarias, humorísticas, culinarias, parentales, amistosas y eróticas; referencias directas a las tradiciones artísticas y a las vanguardias estéticas del pasado siglo XX, tanto europeas, latinoamericanas como estadounidenses y de otras latitudes. En fin: apelaciones poéticas a la llamada alta cultura pictórica, historiográfica, política, filosófica, musical, cinematográfica, literaria —de aliento vernáculo como internacional y ultra-vanguardista—, entremezcladas con ricos motivos populares y cotidianos de variadísimos registros...
Todo ello arroja como resultado de escritura una suerte de complejo tapiz etno-psicoanalítico, o si se prefiere, de esquizoanálisis del sujeto urbano, “glocal” y postmoderno, en situación “dominicana”, “antillana” y “caribeña” de discurso.
Dicho “análisis” poético revela el carácter múltiple, fragmentario, complejo, abigarrado, metamórfico, conflictivo, plural, desgarrado, impuro, gozoso, polifónico y singular de dicha voz poética, en su condición de sujeto histórico del acto creador que opera su síntesis disyuntiva de lo dispar a través de una sorprendente potencia micro-técnica y vinculante.
Orientando con gran rigor sus textos hasta alcanzar una depurada factura y el revelador semantismo polivalente a que hemos hecho referencia, Alexis Gómez Rosa nos recuerda, en el plano poético, el trabajo de zapa de un explorador de la microhistoria como Carlo Ginzburg, quien en su libro de 1976, “El queso y los ratones”, nos ofrece una exploración de los microlaberintos y subterráneos de la cultura popular europea en los años finales de la Baja Edad Media, a través de los datos biográficos de un personaje común y corriente: un oscuro molinero italiano procesado por la Inquisición a causa de sus ideas apartadas de los planteamientos canónicos de la Iglesia...
Esta cohabitación subversiva de lo “popular” y lo “culto”, la observamos desde el título mismo del poemario de Gómez Rosa, en el que podemos leer la evidente referencia a la pieza musical "Maquinolandera", de la compositora popular puertorriqueña Margarita Rivera García, madre del gran cantante boricua de salsa Ismael Rivera.
Además, en dicho título leemos la evidente alusión a la colonia conocida popularmente como Agua de Florida de Murray & Lanman, versión norteamericana del Agua de Colonia alemana, entre cuyas propiedades, en el imaginario folklórico, se pueden mencionar la mágica y la afrodisíaca.
El sintagma “Agua de Florida” participa de una gran fuerza de evocación e invocación, dada la familiaridad del producto así nombrado para amplias capas de la población dominicana, caribeña y latinoamericana en general.
Conjuntamente con la “maquinolandera”, el “agua de Florida” podría constituir uno de los “generadores” del texto poético que nos ocupa.
A través de esa vertiente semántica y sus connotaciones eróticas, mágicas, sociales y olfativas, en el título podríamos leer, entre líneas quizá, una referencia en clave caribeña, consciente o inconsciente, a las “máquinas deseantes” teorizadas por los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari…
Máquinas deseantes de la textualidad polimorfa en las que el significante “lava” nos conduce, metafóricamente, a la dimensión pasional, pulsional e incandescente del deseo, a la fuerza eruptiva y seminal, a la potencia volcánica del amor y del acto creativo; y en el eje metonímico, nos arrastra a los significantes “lavanda”, “lavandería”, “máquina lavandera”, “la… bandera”, “Jasper Johns”, “exilio”… “lavandera”… “mi aquella lavandera del alma”: César Vallejo... y todo lo que comporta su nombre como posible causa ausente de cierto decir…
La palabra “maquinolandera” es una invención de Margarita Rivera, y alude a los automóviles de una especial calidad utilizados por cierta juventud puertorriqueña de los años cincuenta y sesenta para realizar sus periplos urbanos exhibicionistas, con marcados objetivos de conquista erótico-amorosa. “Oh, oh, oh, maquinolandera. / Estoy plantando bandera, maquinolandera”, dice el ritmo oriza que da parcialmente su título al libro que nos ocupa.
La “maquinolandera”, el auto y su “brillo fálico-aurático” de privilegiada mercancía cuasi-todopoderosa, funciona en este contexto como una especie de “máquina deseante” para la seducción de la mujer.
Opera, la “maquinolandera”, como dispositivo regio que enlaza el estatus social de quien lo posee, el narcisismo y el efecto pantalla socio-espectacular ligado a dicho dispositivo, con los objetos de amor y deseo de su conductor-propietario. La prótesis maquínica y motora es objeto así de una intensa carga libidinal...
Tomando en cuenta la diversidad polifónica de la obra de Gómez Rosa, el sintagma bimembre “máquina olandera” se carga de múltiples valencias semánticas que abarcan, desde la interpretación literal como “una simple máquina de hacer olas” (que nos recuerda los maquinotrones de la escultora dominicana Soucy de Pellerano, artista importante en el imaginario poético gómez-rosiano), hasta el auto como medio de transporte y símbolo de estatus, que bajo la lluvia, en calles anegadas por el agua, al transitar velozmente arroja “olas” hacia los lados, con las que puede mojar a los desventajados transeúntes...
Otras lecturas posibles del sintagma “máquina olandera”, siempre en clave simbólica y/o humorística, podrían aludir a “La mujer” (“máquina” compleja, en cierto imaginario machista caribeño), al pene, (transfigurado en objeto mercantil de poder, agresión y seducción fantasmática: falo beligerante)... a la obra misma “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”: la cual, en una relación auto-transferencial del sujeto lector con dicho texto, —co-funcionamiento en abismo de tipo psicoanalítico-barthesiano—, podría manifestarse, en su operatividad deseante, como una máquina de producir “olas” semánticas, rítmicas y cargadas de gran poder evocatorio…
Un micro-tema interesante desde el punto de vista poético y antropológico —para futuras aproximaciones hermenéuticas al corpus constituido por la obra completa de Gómez Rosa—, nos parece que podría ser el de indagar las posibles relaciones existentes entre cierta historicidad caribeña en los usos y connotaciones del automóvil o el vehículo de motor en sentido amplio, la biografía autorial de Gómez Rosa y las relaciones eróticas y poético-transferenciales que sostiene el sujeto con ciertos usos urbanos de estos medios de transporte, diversión y trabajo.
En otro elemento parergonal perteneciente al paratexto inicial de su libro, Gómez Rosa rinde homenaje, con emotiva dedicatoria, a la figura de un importante compositor dominicano de música popular, fallecido hace pocos años: “Para Luis Días, ‘el Terror’, ahora organizando su cielo de tambores”. Queda señalada de este modo la importancia del trabajo creativo realizado por el compositor e investigador Luis Días (Díaz).
Con esa dedicatoria, que funciona como guiño de escritura, y con el fragmento paratextual “Chumba la candela, maquinaolandera, / chumba la candela, maquinaolandera. / Oh, oh, oh, maquinolandera. / Estoy plantando bandera, maquinolandera, / no seas tan pamplinera.”, el poeta le otorga al potencial lector las señales significantes propicias para que se sitúe lúdica y adecuadamente frente al discurso poético que se inicia.
PREPARACIÓN DEL POEMA: Una poética.
“Preparación del poema”, primer texto del poemario “Máquina Olandera”, es, evidentemente, la proclamación de una poética.
“A las cinco, seis de la mañana, el cielo se abre con rumor / de pájaros sobre un amarillo insufrible de guineos. / (Comienzo parecido a este guardo en otro poemario alejado / de aves, gorjeos y relucientes musáceas.) / Son las seis antes meridiano: haitianas tengo frente a mi puerta / ofertándome el oro de su virginidad, / en un racimo lujurioso de formidables guineos, cuelga el día / su arsenal de presentimientos malignos […]”
Articulación poética del espacio tenso del amanecer en la página urbana, allí donde dialogan, chillan, se entremezclan las voces, grafemas, olores, colores y valores plásticos de un microcosmos cultural: materia prima en la generación solar del texto.
El día-poema se inicia como pop art, humor y presencia haitiana —plástica, erótica y vital; incertidumbre asociada a las expectativas problemáticas de la jornada, entendida como acto creador de un poema: el siempre nuevo gran poema caribeño-antillano.
Ese “amarillo insufrible de guineos” nos hace pensar en el trópico caribeño y sus turbulentos, cuasi-lúdicos, chillones y nerviosos amaneceres, en ocasiones humorísticos y/o ansiógenos; pero también esa imagen, curiosamente, además de ciertas pinturas de artistas dominicanos y caribeños, nos evoca algunos cuadros de Warhol, Lichtenstein o Wesselmann, importantes pintores pop norteamericanos que han representado bananas o guineos intensamente amarillos en sus obras pictóricas, con todo el espeso simbolismo de esta fruta...
Esos artistas han sido referenciados, directa o indirectamente, en el opus poético gómez-rosiano, y/o particularmente en el libro que ahora nos ocupa.
De un modo sigiloso, se introduce en el poema, a propósito del “amarillo insufrible de guineos” y de “un racimo lujurioso de formidables guineos”, cierto cuadro de Giorgio de Chirico titulado “La incertidumbre del poeta”, 1913.
En esta famosa obra pictórica de uno de los principales precursores del surrealismo, contra el cielo claroscuro y las arcadas de una casa misteriosa de estilo neo-clásico, se recorta, colocado sobre un extraño pedestal, el poderoso y enigmático desnudo femenino, sin brazos, ni piernas, ni cabeza, de una estatua de yeso extrañamente seductora y erótica, erguida sensualmente junto a un amarillo racimo de guineos… La escena se desarrolla en un patio metafísico de arcadas, en cuyo fondo se levanta la continuidad del muro recurrente en la obra del pintor, símbolo quizá de opresión y aislamiento, y detrás del cual se avizora, en un amanecer o atardecer cargado de presagios, una humeante locomotora presurosa que parte hacia lo ignoto…
“A las cinco, seis de la mañana, el cielo se abre con rumor / de pájaros sobre un amarillo insufrible de guineos. / (Comienzo parecido a este guardo en otro poemario alejado / de aves, gorjeos y relucientes musáceas.) / Son las seis antes meridiano: haitianas tengo frente a mi puerta / ofertándome el oro de su virginidad, / en un racimo lujurioso de formidables guineos, cuelga el día / su arsenal de presentimientos malignos […]”
Potente y discreta poesía ekfrástica la de Alexis Gómez Rosa, entre otros muchos valores a resaltar.
Presencia cotidiana del arte y de la mujer en la vida del poeta; ineludible incertidumbre del acto creador; infiltración de lo “extraño” en lo “propio” y sentir polifónico del sujeto diaspórico en clave de un amanecer que participa de la inquietante y familiar extrañeza de los sueños; quimeras que transmigran desde la savia primordial de los días hasta el recinto de la imagen pictórica y la letra; invenciones que se fugan desde la vida misteriosa, torrencial y sin confines, hacia lo insólito-evidente del poema y sus imágenes más enigmáticas.... O viceversa.
“[…] Evidentemente, el día, como el poema, está falto de información. / Adolecen de una voz fuerte que ponga un stop a su entropía: / causa y efecto de mis versos defectuosos, descoloridos, adjetiva la crítica. […]” A. G. R. Preparación del poema (Fragmento). “Máquina Olandera”.
Con esta apelación a las dos categorías básicas de la Teoría de la Información, referencia intuitiva probablemente más próxima a la “estética informacional” de Max Bense que a los planteamientos originales de Shannon, el sujeto de la escritura plantea una teoría de la relación problemática, endo-exo-causal (E. Morin), entre vida y obra.
“…Causa y efecto de mis versos…”, (poema citado),
nos dice el poeta, en un contexto donde su voz, anticipándose al supuesto veredicto de la crítica sobre el mismo texto que se está produciendo y montando, participa de una acentuado carácter metalingüístico, sui-referencial, deconstructivo, recordándonos la técnica semiótica de una parcial “puesta en abismo” (mise en abyme) de la propia obra… ¿de la propia vida textualizada?... que así revela una parte de sus mecanismos de producción y procedimientos de generación...
Se alude allí, en el fragmento poético que citamos, a los vínculos entre materiales biográficos y voluntad de forma u orientación estética del poema. Necesaria correlación regulada entre “información” (orden) y “entropía” (desorden).
En su poema “Arranque en falso (Jasper Johns)”, nos dice el poeta Gómez Rosa:
“Con semejante título nada en falso podría ser nada que arranque con semejante título. / Jasper Johns, pintor expresionista norteamericano / de pigmentos de cera, se la buscó como un toro entre un abstracto / Pollock lleno de budismo zen John Cage, / y un arte pop que intercambia etiquetas de sopa Campbell, tienen buen precio. /Instante mágico: serial de números y estrellas (las banderas), / hasta las “Cuatro estaciones” / de inocente chorreado perturbador, hacen un paisaje / constructivista perdido en los rayos de la bicicleta. / (Idea vieja: NYC en tránsito de pie quebrado, 2da edición, página 82). / Se salió con la suya el pintor nacido en Augusta, / Georgia, en 1930, pues no tenía en mente dedicarle ningún poema, /y ahora ingresa por la puerta de Main Street a la historia / de la poesía del Caribe: Palés Matos, Derek Walcott, / Aimé Césaire: santos varones. / Aquí, en este momento, dejo este poema que arrancó en falso, y ya no tiene motivación propia y lugar / de residencia entre ideas principales y secundarios fuegos / de artificio. […]”. A. G. R. "Máquina Olandera".
En múltiples ocasiones el poeta opera en sus textos una dislocación de la sintaxis que nos podría recordar quizá, en los aspectos formales, ciertas construcciones de Samuel Beckett, Vicente Huidobro, Rodolfo Hinostroza, William Burroughs, Allen Ginsberg, César Vallejo o de John Ashbery, pero, sobre todo, del propio Alexis Gómez Rosa.
En los poemas de este sugestivo, en ocasiones humorístico y entrañable libro, resalta una trabajada depuración formal, el carácter complejo, simultáneamente determinista y aleatorio-estocástico, carnavalesco y exploratorio del arte de Gómez Rosa, conjuntamente con sus valores confesionales, sui-referenciales, genuinamente vitalistas y autobiográficos:
“Debí (debiera) partir de mi visita al Metropolitan Museum / o al MoMA para comprender , / que el arte verdadero hace pininos sobre el filo de la / navaja, ya lo he dicho: / su arranque parte, documentado y fechado, del incierto caminar / en la bruma una mañana de invierno en la milla de los / museos. Miguel Aníbal Perdomo lo supo y depositó el ojo / clínico sobre un cuadro de Van Gogh, / aplicando fórmulas de escritura zen con sorprendentes resultados. Además de Jasper Johns, cuántos más lo habrán dicho y / hecho: la poesía y el arte siempre en falso han de arrancar.” A. G. R
Evidentemente, el poeta habla de sí al “británico modo”; el texto habla de sus propios mecanismos de producción, y nos sitúa frente a una tradición artística y literaria con la que dialoga y se mide, para finalmente incorporarse lúcidamente a ella.
Se podría decir, a propósito de los poemas hasta ahora citados, que constituyen una exploración poética del espacio potencial que posibilita la creación del mismo texto que estamos leyendo.
El poeta utiliza “versículos” o versos de extensión variable, largos en su mayoría y con acentuación diversa, para sondear una suerte de espacio “cuasi-palinódico” de ensayo y error, a entender como zona de incertidumbre o indeterminación entre cierto “ruido parcialmente inarticulado de los contextos” y la emergencia del texto como obra delimitada, enmarcada por la equivocidad del parergon derrideano y su fértil polivalencia.
“En la biblioteca no está. El tema del poema que ayer escapó / de mi cabeza, no se halla en la biblioteca. / Un tema multiuso, todoterreno, con peculiaridades / de anfibio capaz de navegar lejano cielo no es el cielo prometido, / pero ayer lo perdí porque ya no tengo retentiva, / no tengo memoria que saque a flote el eje temático de una idea / por hora, / los minutos, / languidecen ahítos de originalidad. / Una gran idea que ayer se me corrió del tutú, dejando atrás / la obsesión de un viejo verde, que como buen viejo verde lee poemas de Cardenal y amplía / su colección panties entre medium y small. Pero no es en la biblioteca donde debo buscar el tema extraviado (¡ah cabeza la mía!); sino en la vida misma donde no doy pie con bola, ni / puedo tampoco organizar la cabeza para enumerar las urgencias / de la semana o el día: / el gran thesaurus que contiene la salvación del kilómetro y medio de existencia que me queda.” A. G. R. Canapé (Fragmento). “Máquina Olandera”.
En el ámbito de la poesía hispanoamericana actual, estos versos nos hacen pensar en otros grandes poetas, cultores de una poesía de gran aliento y depurada factura, que persiguen y alcanzan con su percepción intensiva de la más descarnada cotidianidad, una diseminación textual liberadora de insólitos y nuevos universos, es decir: la grandeza escritural inmanente. Estamos hablando de José Kozer, Roberto Echavarren y Rodolfo Hinostroza, poetas con los cuales Gómez Rosa guarda una cierta relativa afinidad estilística.
Si valoramos justamente la real vocación enciclopédica de su decir polivalente, quizá sólo Cayo Claudio Espinal se puede comparar con nuestro poeta en la República Dominicana.
Parafraseando a Jacques Derrida podríamos entonces hablar, a propósito de la escritura de Gómez Rosa, de un opus poético “auto-biotánato-heterográfico”, quizá algo similar a lo que el mismo poeta dominicano denomina: “el gran thesaurus”.
Al crear y utilizar el término complejo “auto-biotánato-heterográfico”, el filósofo galo desea hacer alusión a un vínculo problemático entre vida, muerte, autobiografía, archivo cultural heterogéneo (consciente, inconsciente, multidimensional) y producción de la obra filosófica.
Estas complejas relaciones “multidireccionales” que implica la mencionada categoría filosófica derrideana, son tematizadas, efectuadas, contra-efectuadas y/o connotadas por el poeta Gómez Rosa, en su particular registro poético de manifestación textual, siguiendo una estrategia que se sostiene a través de todo el fluir de la escritura recursiva, citativa, humorística, autorreflexiva y confesional que constituye su texto “Máquina Olandera”.
“Agustín Lara me inspiró un verso / que se perdió en el CD: / un verso de lo mero mero. / Recuperarlo supuso volver a escuchar / varias veces el CD, que sólo dejó / en la memoria grabado, / quejas de arrabal en arrebato, / las pendencias / de un corazón hembra y macho. / Arráncame la vida, después de tango / es una lloriqueada novela / de amplios sombreros, con polainas / y bigotes: yo me la gocé de pe a pa. / El flaco se las traía. / Con su andamiaje de cueros y navajas, escribió en sangre / su letal romanticismo.” Poema titulado “Agustín Lara”. “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”, Santo Domingo, 2013.
Tal como habíamos señalado en otro texto de nuestra autoría:
«(...) No digo que la personalidad biográfica del sujeto deba considerarse ajena al proceso de producción de la obra, sino que esta personalidad, si de la obra como valor se trata, no “pasa intacta” a la superficie operante del texto y a su estratificación semiótica.
Como ya han señalado las reflexiones de Barthes, Sollers, Lotman, Meschonnic, Deleuze, Pareyson, Eco, Bousoño, etc; se requiere una suerte de contra-efectuación y objetivación de los fantasmas y accidentes que constituyen la formalidad primaria del yo empírico-biográfico, para desprender (polarizando esos elementos, interpretándolos y seleccionándolos) lo que Gilles Deleuze denomina la cuasi-causalidad de la obra como cuerpo erógeno y forma-sentido.
En esa dimensión meta-biográfica, el texto se afirma en su autonomía relativa. Se despliega en la superficie metafísica incorporal e impersonal del acontecimiento-sentido (Deleuze: “Lógica del sentido”) problematizando y “des-estrechando” el campo de lo simplemente biográfico-especular.
De ese modo el sujeto construye el “suspenso vital” que define a la formatividad (Pareyson) específica de un texto artístico.
Sólo bajo el estatuto de “resto”, el yo biográfico se insinúa en el espacio propio de la coherencia interna de la obra.
Correlativamente, el yo biográfico se ve imantado y modificado por el núcleo ardiente de la obra en curso (o ya articulada) en tanto que el sujeto de la escritura que de él se desprende para fundar el espacio virtual donde se despliega el texto, participa de una enunciación inconsciente y de la tensión contemplativa de una consciencia alterada que obligan a ese yo a reformular sus límites imaginarios, estrategias y protocolos mundanos…» A. Almánzar-Botello. “Escribir / Publicar. (Apuntes de pretensión psicoanalítica en torno al Acto de Escritura)”, 1991; en “Cazador de Agua y otros textos mutantes”, Editora Nacional, 2003, páginas 119 y 120.
Como aproximadamente dijo un día el escritor argentino Oscar Masotta en una trama crítico-biográfica distinta: No hay que dejar escapar el timbrazo de los nombres, de los títulos, de las vivencias, recuerdos, imágenes y recursos que pueblan, implícita o explícitamente, la materialidad significante de ciertos textos.
En otro poema, del que a continuación ofrecemos un fragmento, esos nombres podrían ser, —explícitamente mencionados o no en el texto “Máquina Olandera”—: Vicente Huidobro, César Vallejo, Ernesto Cardenal, Lawrence Ferlinghetti, Haroldo y Augusto de Campos, Alejandra Pizarnik, Octavio Paz, Ezra Pound, Fernando Pessoa, T. S. Eliot, Franklin Mieses Burgos, Nicanor Parra, Charles Olson, William Carlos Williams, Frank O’Hara, John Ashbery, Charles Bukowski, Néstor Perlongher, Jacques Roubaud, Allen Ginsberg, Manuel Rueda, Tomás Hernández Franco, Manuel del Cabral, Luis Alfredo Torres, Antonio Fernández Spencer…:
“Acerca del poema muchas voces opinan tradición versus / vanguardia, / curando y procurando equilibrio sobre una tela de araña, / arremeten furiosos contenidistas y formalistas. / (Paisaje de sílabas corrosivas, indomables, encendidas vocales de jipijapa.) / El poema está preparado sobre la mesa recibe a sus invitados. / Pasan por la casa poetas sorprendidos, del 48, del 60 y la fiesta / se agua con vientos de 240 kms por hora: / es un huracán de ojo en tormento. / De nuevo el tiempo arquea su improbable campanada, son las seis de la mañana. / Los poetas jóvenes, los del Coney Island de la mente, arriesgan / la faja en el cuadrilátero de las vencidas utopías.” A. G. R.
Con este nuevo libro, “Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman”, Santo Domingo, 2013, en el que vemos articulada una polifonía lúdica y deseante, trágica y simultáneamente humorística, siempre abierta a lo imprevisto del genuino acto creador, Alexis Gómez Rosa confirma su gran calidad como artista y su privilegiada inserción en el contexto de la más relevante y actual poesía dominicana, caribeña y latinoamericana.
Armando Almánzar-Botello.
Septiembre del 2013
Santo Domingo, República Dominicana.
CRÉDITOS DEL LIBRO
Título de la publicación:
“Máquina Olandera y otras olas de lava & Lanman” (189 páginas).
Autor:
Alexis Gómez Rosa
Primera edición:
Agosto 2014
Diagramación y arte final:
Eric Simó
Estudio, notas y corrección:
Armando Almánzar-Botello.
Arte y diseño de portada:
Fernely Lebrón
Foto de autor en solapa:
Augusto Valdivia
Impresión:
Editora Gente
ISBN: 978-9945-08-074-2
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